电影艺术中仪式性效应随处可见，最切近的例子也许是日本影片《幸福的黄手帕》了。男主人公从狱中出来，不知妻子的情感意向，在信中只求她以是否悬挂一块黄手帕作为记号。女主人公让本需一块就够了的黄手帕变成一长串，高接蓝天、背衬青山，于是情感记号变成了情感仪式。当电影放映的时候，黑压压的观众群体也参与了这个仪式，于是这个仪式变得更加动人。

上文说到过的美国影片《现代启示录》则酿造了一种邪恶、残忍的仪式，令人惊怵。当威拉德一行终于到达由人性返回兽性的旅程终点时，观众以眼睛步入这个恐怖空间，一层一层，渐次呈现，心灵撼动的烈度远远超过目睹几桩暴行，因为它把人心深处最黑暗的质素扩展成了一个集体空间。

绘画也是如此。达·芬奇的《最后的晚餐》画出的是一个告别宴会的仪式，它展之壁端，以一种强力吸附着人们参加了这个晚餐会，坐在餐桌的另一侧。

毕加索宽达25英尺的著名绘画《格尔尼卡》如果离开了特定时代的特定观众而单独存在，便是一堆不解其意的破碎的形象构件。但是，当1937年法西斯连续数小时轰炸了名为格尔尼卡的西班牙小城市，这幅画就产生了异乎寻常的感召力。每个形象构件都成了一种情绪信号，拨动起不安和愤怒的情感狂潮。

我国画家罗中立的油画《父亲》刚刚展出时，许多观众徘徊不去，他们被一种**的真实所惊动，而且，或多或少地感到了自己的浅薄与忘本。那么，看这幅画应该采取一个特殊的角度：半是画幅，半是观众。

中国传统书画，历来作为客厅、书房的主要布置来展示自己的生命。它们不仅体现了主人家的心理气质，而且还构成了一种强大的现场感应力。

甚至小说也会产生仪式效应。不妨再说一说《红楼梦》。曹雪芹描写了许多仪式性的大场面。没有这些仪式性大场面的恣肆铺陈，《红楼梦》就难以通达伟大，这是谁都清楚了。先是一个个辈分聚会、节庆欢宴，后来，渐次更换成了一个个送丧仪式、悲悼仪式、怀念仪式、出世仪式。真正读懂了《红楼梦》的人，怎么也摆脱不了这种深沉的仪式感受。他们可以穿朝越代，在一个个仪式中找到自己的座位。哪怕是最为隐蔽的一角吧，身心也浸透了那种氛围。

同样，《水浒传》的核心是一个聚义仪式，多路英雄好汉朝这个仪式走去；《西游记》的核心是一个朝拜仪式，九九八十一难只是这个仪式中的必然程序。正是这类仪式，对中国读者散发着一代又一代的召唤力度。

吸附性、仪式性的召唤结构，是一个形式命题，更是一个内容命题。能否把接受者吸附和召唤到一个精神仪式中来，关键在于对集体深层心理的体察程度，这一点我们在前面已作过详细说明。召唤结构，说到底，是允诺集体心理结构呈现的场所。因此，召唤的幅度越大，作品与群体、与民族以至与人类的关系越密切。在这种情况下，艺术结构与集体深层心理的原型紧紧契合。荣格在《集体无意识和原型》中说，“原始氏族失去了它的神话遗产，即会像一个失去了灵魂的人那样立即粉碎灭亡”。后世民族的集体深层心理原型也是同样，是一个民族潜在的精神支柱。于是，召唤结构——深层心理——民族精神相与融洽，艺术，也便在这中间显示出独特的社会精神效能。